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来源：“中国妇女报”（ID：fnb198410）
作者：彭丽媛
日前，中国音乐家协会机关刊物《人民音乐》于2018年4月号刊发了中国文联副主席、中国音乐学院博士生导师彭丽媛教授撰写的《我和喜儿》一文。这是一篇前后酝酿了二十多年的长文。全文以真挚的情感、生动的笔触，记录了作者自少年时代以来对经典民族歌剧《白毛女》中“喜儿”这一角色的好奇 、模仿、认识、塑造的全过程，其中有舞台下细致入微的揣度和思考，有舞台上精益求精的塑造和打磨，有教学中不断完善的挖掘和理论升华，展现出了一位优秀艺术家在艺术创作道路上砥砺前行、永不停步的可贵风范。
我是个小女孩时，就与喜儿结了缘。那时，我家在山东省郓城县影剧院家属院内，这也是郓城县剧团所在地。剧团的大人们练身段，吊嗓子，排练剧目，日复一日，日子平静。我喜欢逢年过节，特别是春节，还有县里召开“两会”。那些日子，剧院内外车水马龙，声腔缭绕，热闹非凡。热闹并非我所钟意，高兴的是一天有两场大戏，如《穆桂英挂帅》《花木兰》等。“文革”时期上演现代戏，如《白毛女》《沙家浜》《红嫂》等。
第一次看《白毛女》演出时，我也就五六岁，山东梆子的移植版，由我母亲李秀英主演。她时年二十五六岁，曾是地区远近闻名的旦角，主演过《穆桂英挂帅》《花木兰》等古装戏。长辈们说她扮相好，特别棒，可那是我出生前的事了。一场场看下去，从喜儿盼过年，扎红头绳，到地主逼债，顶租到黄世仁家，再到逃往深山，变成白毛仙姑，报仇雪恨……印象最深的是白毛仙姑那一场，看到黄世仁供奉，我母亲从两米高的供台上，一个跟斗翻下来，追赶黄世仁，台下幼小的我被吓得哇哇大哭起来。
两个小时的演出，剧情跌宕起伏，情感大起大落，给我留下了深刻印象。同时，在我幼小的心灵中留下了许多解不开的谜团：为什么顶租子？为什么遭强暴？为什么逃跑？为什么头发变白等等。时变物迁，不可预知，命中注定这些谜团要以我自己的亲身实践来解答。小时候看母亲演过的一出戏，竟然为我20岁出头时寻求答案埋下了伏笔，成为日后我演好喜儿的内驱力，也成为把自己的心与喜儿的心贴在一起进而感染观众的“第一阶梯”。艺术的传承方式有“家族传承、师徒传承、学堂传承”，三种方式竟然奇特地凝结到我对喜儿角色的塑造中。“家族传承”的深远影响只是到了蓦然回首艺术体验的初始阶梯，才领会其启蒙意义。连自己也没想到，冥冥之中，母亲的艺术实践，竟与我的未来之路交织得如此之深。
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大部分人了解接触喜儿，都是从《白毛女》中那首著名的主题歌《北风吹》开始的，我也不例外。在那首朗朗上口、妇孺皆知的旋律中，红袄绿裤，扎了一根大辫子的农家少女形象油然浮现。起初，我对角色的认识很不充分，总以为把天真活泼的形象呈现出来就是喜儿了。其实《白毛女》中的喜儿是旧中国农村的喜儿，穿的是打着补丁的粗布裤袄，梳一根大辫子，连红头绳都没有，用一根破布条扎着辫子，一年到头吃糠咽菜，肚子都吃不饱。所以，表面上天真活泼，心里面却苦闷苦涩，这其中隐伏了另一个喜儿——下半场登场、面目全非的喜儿！只有通过前一个喜儿和后一个喜儿的强烈对比和戏剧张力，才能彰显前者的单纯美丽。
生活虽苦，依然挡不住生命初放的灿烂。爹爹因为租借了地主粮食，年关还不起账，到外面以卖豆腐为生，名为挣钱，实为躲帐。按照旧时传统，无论欠什么债，到了年关都暂时搁下。所以，大年三十前一天，喜儿知道爹爹要回来了，到大婶（大春哥的娘）家借了两斤白面。这两斤白面虽非黄金，但与生命相连。
“北风吹、雪花飘”，前奏一响，喜儿迎着风雪出场。初一亮相，光彩照人。这是喜儿在全剧中的第一个亮相，观众心目中的形象，定格于此。这个喜儿是不是他们心目中的形象？是不是可爱的喜儿、真实的喜儿？关键就在亮相。这个亮相是集农村女孩的喜悦、羞涩（刚在大婶家见到了心上人——大春哥）、单纯、朴实于一体的造型。对于这个亮相，我琢磨了许久，反复把握，务求完美。
看过田华老师在电影《白毛女》中剪窗花的剧照，天真、美丽、纯朴，一个纯洁无暇、略含羞涩、真实的农村少女。第一个亮相，我以此为据。内心装着一个活喜儿，定型就有了着落。我也以此定型第一幕的基调。
接下来的一系列动作就此展开。先看天上飘落的雪，一股大风吹来，本能地用手挡住风雪，脸往后扭；又看到斗里的白面（因为上世纪初的北方农村是用斗或白布盛面）。这么金贵的白面，可不能被风吹走了，要是吹走，就包不成饺子了。赶紧用胳膊加手护住斗。喜儿来到自家门，把门打开、进门、关门，门被风吹开，再回头关门……几个动作，在间奏中完成。
“北风吹，雪花飘，年来到”一句，是喜儿看到村前村后、各家各户张贴春联、挂红灯笼景象的感触。手脚轻盈，表情灵动。“年来到”三字，旋律从上至下，断连相间，透着欣喜。整部歌剧的第一首主题歌，在这一组动作之中完成，构成动作的是戏曲的程式化表演。
我虽生长于县城机关家属院，但每年寒暑假，父亲总让我到其老家——郓城县“大老人公社前彭庄”住上十多天。在老家过年，才知道农村生活不易。每年三十，我和堂哥、堂姐、堂弟们一起吃团圆饺子。因为家境穷，孩子多，大伯家总是用黑面粉掺和白面粉包饺子，馅儿是胡萝卜稍加几粒羊肉沫。我不喜欢羊肉和胡萝卜味，饺子皮又厚又硬，难以下咽。所以，我常含着跑出来偷偷吐到树底下，用脚扒拉上土，再饿也不吃。我把这种心情转借到对喜儿的体会上。她竟然借了两斤白面包饺子，不管什么馅，只要是白面的，一定好吃。这个心情，我一下子找到了。
这让我体会到农村孩子的喜悦心情。不是漂亮衣服，更不是玩具，而是只有年根儿才能吃到的白面饺子。儿时的乡村生活，让我找到了体验喜儿感觉的途径。
整部歌剧的核心旋律，乃至广大观众认同《白毛女》的标志性符号，是改编自民歌的风格明快的主题歌。《北风吹》被几代艺术家阐释过，不用说王昆、郭兰英等老一代歌唱家，就是新中国成立后无数个移植版、普及版的喜儿，几乎把这首千人琢磨、万人打磨的主题歌挖掘到再也难辟新境的高度。然而，我还是渴望让观众品到别样之声，因为这是我的青春之歌。“随人作计终后人，自成一家始逼真”（黄庭坚语），能不能赋予一首耳熟能详、有口皆碑的旋律以时代的脉动感，就是艺术家独辟蹊径、捕捉艺术之魂的关键。我务求做到字字真切，声声入耳，让人“虽观旧剧，如阅新篇”（李渔语）。
每次演出，“北风吹”一开口，全场寂然。一曲唱罢，观众往往报以热烈掌声。我知道，这是观众对喜儿的感情，也是对我所呈现的人物的认可，更是对我苦思冥想、潜心琢磨唱好主题歌的回报。
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喜儿是旧中国千千万万个受苦受难百姓中的一个，是沧海一粟，又是代表人物。塑造人物要有时代特征，脱离时代就不能让观众感受到生活于旧中国底层的女孩子的苦难，对阶级压迫也就不会有深切理解和真实触动。艺术形象不脱离实际，才真实可信。我试图从不同角度观察这个角色。
杨白劳看喜儿是什么感觉？老来得女，少小失母，杨白劳又当爹又当娘，一口水一口饭将喜儿拉扯大，疼爱如宝。放在地上怕丢了，含在口里怕化了，捧在手里方才安稳。在他眼里，喜儿是任何东西也不能替换的心肝宝贝。
在大婶（大春娘）及大春眼里，喜儿是俊俏、聪明的好女孩，大婶未来的儿媳妇，大春心中的好妻子。
在地主黄世仁和狗腿子穆仁智眼里，喜儿不过是一个花样年华的丫头，可以用租子来顶替的廉价农家女孩，想要就必须得到，如同一个物件。
在观众眼里，喜儿是活泼可爱、无忧无虑的花季少女，充满青春美好和懵懂爱情。然而，她突遭命运转折，从无奈无助，到被糟蹋蹂躏，继而反抗出逃。
我从各个侧面审视喜儿，挑选她每个阶段最具特色、最活跃的因素，以此确定性格基调。基调是关键。关键确立了，并不等于表达清楚了，还要一层层揭示她的演变轨迹。关键像一颗杏子，仁是包在里面的，外面需要音乐、表演、舞美等综合元素配合，进行立体塑造。
我把喜儿的形象分成三个时段：一、少女、纯真；二、绝望、求生；三、复仇的刚烈与希望中成长。
把三个时段归于一个总体判断，源于戏剧底本。三个喜儿，三改其颜。无论是少女纯真的喜儿，绝望求生的喜儿，还是复仇刚烈的白毛女，都以歌剧的核心音乐基调为依托。也就是说，必须把三种形象依托于几首最重要的唱段上。
第一个是少女阶段。企盼幸福，渴望爱情，盼望“年来到”。表现主调是活泼。眼睛是发光明亮的，看东西是跳跃快速的，肢体语言是轻盈雀跃的，音乐语言是欢快流畅的。从“北风吹”的音乐进门，先快速把白面斗放在锅台上，马上转身把门关上，门闩还没有拴好，头已经快速扭转到白面上。一系列动作都集中于包好饺子、等待爹爹回来一起过年的单纯目的上。
白面饺子成为主要载体，也是推动喜儿行为的主要想象物。以此穿针引线，把一系列事件串联在一起。爹爹回来要吃饺子，大婶、大春哥要来吃饺子，大伯要来吃饺子。正在一家人将要团圆吃饺子之时，穆仁智打着灯笼追上门来逼租。拿喜儿顶租的阴谋出现，摧毁了饺子寓意的团圆，团圆寓意的年，年寓意的家。饺子没吃上，杨白劳悲痛欲绝，趁着喜儿睡着的空档，喝下了点豆腐的卤水，悲愤而死。所以，白面饺子要从歌唱、眼睛、动作、语言上尽其所能，加以突出，让观众时刻感受其多重寓意。
喜儿“哭爹爹”是第一个高潮。在这个转折点上，爹爹死去，梦想破碎，观众情绪一下跌至谷底。
第二个阶段是绝望、求生。喜儿被迫顶租子，到黄家当丫鬟。每天给黄母熬药、捶背，稍打个盹就被黄母扎针、辱骂，受尽欺辱。恶毒的黄世仁不安好心，在烧香的白虎堂糟蹋了喜儿。
当喜儿挣脱黄世仁从屏风背后出来时，已不是观众之前认识的那个秀丽干净、眼睛发亮的喜儿，而是衣衫凌乱、头发蓬松、眼神浑浊不清、手拿麻绳准备上吊——绝望的喜儿。
《刀杀我斧砍我》是音乐的第二个高潮。音乐前奏，悲痛凄婉，如同柴科夫斯基第六交响乐《悲怆》那个短小动机，如同贝多芬第五交响乐《命运》的敲门声。这是一个女孩子的命运挣扎，是哭诉、是觉醒、是无助、是绝望……双腿沉重跪地，双手拍打地面，内心愤懑，化为第一声呐喊“天哪”！声音由弱到强，张力由内到外，气息拖得尽可能长些、再长些。控制声音，释放生命并保持恒定能量，把怨气尽最大可能喊出来。对天说，对地说，对命运说，对观众说！
谱例1：《刀杀我斧砍我》
“刀杀我斧砍我，你不该这样糟蹋我”这句是“曲首冠音”。音乐采用戏曲垛板。演唱者必须具备戏曲基本功，把几个字，特别是“糟蹋我”三个字，用“喷口”喷出来，如此才能感染观众。我童年时演唱过山东梆子、河南豫剧，这些基本功派上了用场。采用演唱梆子的方法，把字咬住，用气息推出，效果极佳，很有感染力。
接下来，要把悲愤一句句诉说出来。“自从我进了这黄家门，想不到今天啊”，两句是无颜面世的哭诉。
大婶进入，手拿包袱，悄悄劝喜儿：“一定要活命，等到大春哥（已参军）回来替你报仇，快从后门逃出去。”
绝望激发本能。弱小生命面临死亡威胁、尚存一线生机，也要抗争。为大春哥而活，为父母而活，为报仇而活！逃出黄家才能活。
泥泞河塘旁，崎岖山坡上，喜儿摔跟头，在漆黑一片的夜色中逃亡……圆场、碎步，不能颠，既稳且匀，像一串珠子不断线。戏曲演员练碎步，两膝之间夹一条手绢不能掉下来，头顶一碗水不能洒出来，方能过关。
猛摔在地，迅速爬起，展现对活的渴望与命运抗争的坚强。右手指向前方，喊唱：“他们要杀我，他们要害我，我逃出虎口，我逃出狼窝。”“娘生我、爹养我，生我养我，我要活，我要活”，与白虎堂《刀杀我斧砍我》作回应。喜儿的抗争，给观众留下抗击命运的鼓舞。
喜儿从小河流水声判断方向，顺河水奔向前方。生的欲望，逃的急切，前面无路、后有追兵的慌张，使她成为在黑暗中漫无目的、张皇无措的逃亡者。父亲、大婶、大伯、大春哥呵护中无忧无虑的少女，被残酷命运一击而醒。
喜儿命运的转折，也是台下观众心理的转折。演员要有能力通过手、眼、身、法、步，把观众带入情境。戏剧性转变需要表演者的深厚功力，把心情交待出来，而非仅仅顺从剧情。此时的表演，既借鉴了斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的要义，又继承了中国戏剧的表演传统。斯坦尼体系强调真实体验，中国戏曲强调虚拟程式。故事是真，表演是虚；既有现实的真实体验，又有艺术的虚拟空间。表情要真实，紧张急切；身段要虚拟，美丽舒张。这就是既要融入角色、又要保持距离的中国歌剧的特殊的表演方式。
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我体验喜儿，也大致分为三个阶段：音乐、舞蹈、电影。
第一步熟悉音乐。先从歌词理解人物，初步定位。我能够通过儿时农村过年的情境体会喜儿的喜悦，但对于还未成家的我，要体验“白毛女”的感受（当时我22岁，在读大学本科二年级），就要费一番周折了。这就要从书籍、报刊、录音、电影中寻找。我听了郭兰英老师的实况录音（因各种原因和技术限制，她一生演出了众多歌剧，却未能留下一部影像），从中寻找和感受喜儿。学习郭老师的歌唱风格，再转化成自己的风格。
第二步从芭蕾舞剧《白毛女》中寻找感受。我们这代人没看过原始版的歌剧《白毛女》，常看的是“文革”时期拍成电影的舞剧《白毛女》。我从“白毛仙姑”演员身上（上下场由两人扮演）找到了对生的渴望的强烈表达。在充满张力的舞蹈动作中，找到了挣脱枷锁、奋起反抗的“内力”。特别是从服装和肢体语言上，感受到女性之怒与女性之美的平衡，进而理解到“艺术源于生活又高于生活”的真谛。
第三步到电影故事片《白毛女》中找寻感觉。田华老师是故事主角的同代人，把从喜儿到白毛仙姑的转变表现得淋漓尽致，如同真实再现。田华老师是河北人，故事也发生在河北境内。她从小生活贫困，后来参加革命，对人物的理解和表达贴近真实，影响了几代人。
然而，电影人物要生活化才可信，舞台人物则因空间不同而需采用不同方式。电影拍摄于实景，如同生活再现，越自然逼真越令人信服。舞台则是虚拟场景，服装、化妆、造型都不同。电影角色可以用不同场景的蒙太奇剪辑等后期制作塑造人物，两个小时如同看一部中长篇小说。虽然歌剧也在两个小时内完成，却由歌唱、表演、台词、舞蹈等元素合力完成。这就需要我自己寻找其他途径，获得进入角色的门禁卡。当我扎上喜儿的辫子，系上红头绳，穿上打着补丁的衣服，不免对着镜子寻找心中的喜儿，脑海里不断闪现出电影、舞剧、小说等各艺术品种中的喜儿。我必须找到自己心中的歌剧舞台上的喜儿！
我心中的喜儿是个什么样子？人物必须在三段剧情中塑造为三种形象：第一个是无忧无虑、渴望幸福、天真多于理性的少女；第二个是爹爹服毒自杀、如闻晴天霹雳，再到被糟蹋，内心绝望到逃亡求生的姑娘；第三个是不屈不挠与命运抗争到底的白毛女。
我从音乐中揣摩喜儿的内心。《北风吹》的纯真与质朴，《刀杀我斧砍我》的质问与觉悟，《恨是高山仇是海》的遽变与刚烈。音乐脉络让我捕捉到这个人物的性格伏线，获得了情感基调。这就是歌剧《白毛女》之所以不同于芭蕾舞剧《白毛女》、不同于电影《白毛女》的地方，也是歌剧舞台上“长歌当哭”“托诗以怨”熠熠生辉的地方。我坚信，《北风吹》的力量倾城倾国，《恨是高山仇是海》的力量撼天动地，是千千万万观众理解、喜爱、定位喜儿的“魂”。
与其他艺术品种的对比，使我逐渐把握到歌剧喜儿角色的构成要素。三个阶段的三种音乐基调，是歌剧舞台上的喜儿不同于其他艺术品种的关键。执此一脉，大势可夺!观摩琢磨，苦思砥砺，我清醒地感受到，一个具体的歌剧艺术中的喜儿，开始驻进我心，占据心灵。这可能就是一个表演者探索人物并享受创作过程，准确定位的辛劳与快乐。
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喜儿的第三阶段，是该剧之所以称为《白毛女》的重头戏。中场休息后，观众渴望见到另一个喜儿——白毛女。这是新起点，是轴心。造型变化，音乐基调，都与轴心一一呼应，浑然天成。下半场开幕，必须把观众的目光集中到白毛仙姑上来。她是喜儿，又不是原来的喜儿，是个曾是喜儿的白毛女。生活于深山老林，庙里躲风避雨，偷吃乡亲给菩萨上供的瓜果充饥，致使没有盐吃的喜儿头发变白，衣服蜕霜。虽然衣衫褴褛，但她已经变成一个坚强的人，一个令千千万万观众难以置信又感动钦佩的人。所以，下半场第一个亮相不亚于开场第一场亮相，也要在视觉上给观众以再一次冲击。
这一幕，除了《恨是高山仇是海》的十分钟咏叹调，再一个支持人物之魂的就是白色服装和长发造型。斯坦尼斯拉夫斯基的体验体系把舞台元素分为两类，一类是内在的、心里的、体验的，一类是外在的、形体的、体现的。喜儿与白毛女的区别体现在两套造型上：红袄绿裤与黑色长辫，白衫褴褛与白色长发。
装扮从外到内，唱腔从内到外，相互应和，牵人入戏。有了外在依托，再通过歌唱功力把主人翁的独特造型及辛酸内心表现出来，使之成为有血有肉、有躯有魂的“白毛女”。
长达十分钟的唱段《恨是高山仇是海》音乐体裁上属于西方式的咏叹调，但融合了一闻便知的戏曲板腔体元素。有散板，有垛板，更有歌唱性极强的“一道道彩虹”。作曲家的唱腔设计，需要演唱者至少具备两三种以上的戏曲演唱经验才行，没有积淀，难于应付。表演者要熟悉河北梆子、河南梆子、山西梆子，还有曲艺和说唱艺术，如京腔大鼓、河南坠子等，更要有西洋唱法的气息连贯，把胸腔共鸣、头腔共鸣、鼻腔共鸣融为一体，才能完整诠释这首核心唱段。
唱段与西洋歌剧咏叹调有共同处，也有不同处。共同处在于人物从宣叙调到咏叹调，有快有慢，自由抒发，不同处则是西洋咏叹调大部分由三部曲式构成，A、B、A，每段有高潮、有高音，最后往往结束在一个高音上。中国歌剧唱段可能没有最后高音，却于每段中出现高音。开头便是“曲首冠音”，一下子就到G，用以表现情绪的高度激愤。
风高月黑，白毛女到庙里寻找供果，遇到前来敬拜白毛仙姑的黄世仁。当满头白发、浑身素衣、怒目相视的白毛女出现于供桌，黄世仁、穆仁智，魂飞魄散，仓皇奔逃。喜儿追赶不及，却听到他们嘴里喊的：“鬼、鬼、鬼”。理着银发，瞅着白衫，喜儿在月光下自忖，可不是，自己已在不知不觉中变成了“鬼”。与世隔绝，苦等苦熬，祈求老天爷睁眼：“我，我，我……浑身发了白……问天问地，为什么把我逼成鬼？”
第二乐段是第一乐段的再现。喜儿坚定道：“好吧，我是鬼。我是屈死的鬼，我是冤死的鬼，我是不死的鬼！”
这是歌剧后半场分量最重的唱腔，作曲家成功地融合了中外两种音乐元素，强化了戏剧冲突。咏叹调加宣叙调，秦腔散板加道情滚板，唱念间插，歌中加戏，戏中有歌，“柔可荡魂，烈足开胸”。整场歌剧的主题“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”，此时此刻在唱腔中盎然托出。无数次演唱这段唱腔，让我明白，音乐的生命力绝非只是初听时的那样浅白，无尽的深度只待有心人不断发掘。
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我多次回忆年轻时看的电影《白毛女》（1985年还没有DVD），再找来当年田华老师扮演的剧照，哪怕一点也不放过。对照曲谱，反复聆听郭兰英老师1980年代演出《白毛女》剧时的录音。我多么渴望能亲眼见到仰慕已久的郭兰英老师，但她在“文革”中受迫害致使腰部重伤，当时旧伤发作，躺在医院，无法到排练现场，所以只能听郭老师的开盘带实况录音，从音乐中捕捉喜怒哀乐。对每首唱段，特别是重点唱段，精彩唱段，难度大的唱段，反复听，反复唱。如开场《北风吹》和《哭爹爹》，第三幕《刀杀我斧砍我》《逃跑》唱段，下半场《恨是高山仇是海》，十遍、三十遍、八十遍、一百遍，直听到磁带破损为止。
听录音，模唱腔，接下来重新处理，融入自己的感觉，根据个人声音特点和特长再创作。《白毛女》在新中国成立之初就已家喻户晓，特别是以王昆、郭兰英等老一辈艺术家为代表的演唱和表演早已深入人心，定型定式。如何在继承和发扬基础上提高与转型，这是当时摆在我面前的最大难题。唐代书法家李邕说：“似我者俗，学我者死。”韩愈说：“能自树立不因循”（《韩昌黎集·答刘正夫书》）。我要在传承经典的基础上，不动声色地融进我在中国音乐学院学到的东西，力求呈现一个独具时代风貌的喜儿。
歌剧的核心是音乐，是托举喜儿、白毛女性格的灵魂，更是不同于其他艺术的根本。没有音乐的呈现，歌剧的喜儿就不成立。所以，音乐是点石成金的关键。我年富力强，气息充沛，音域宽广，勤心实践。生在戏曲院团环境中，从小会唱戏，童年的耳濡目染成为塑造角色的天赐条件。数年专业院校的系统学习，为我添翼，为我鼓帆，更有初生牛犊不畏虎的一腔热情，所以在舞台上从没有畏葸不前。
对人的第一印象来自外形。一进排演场，我便穿上那套衣服，打着补丁的破棉布衣裤，一双旧黑布鞋，把头发梳成一根辫子。破旧衣服加上这根长辫子可以使我立刻找到感觉。白毛仙姑应该是个充满野性、不畏野狼虎豹、不惧惊雷闪电、不怕狂风雨暴的人，与天地抗争，练就了刚强性格的人，不怕死、心中抱着为父报仇充满希望的人。穿上白色服装，白色长发披到肩上，我就立刻找到了这种感觉。在舞台上，一定要尊重服装、化妆呈现的造型，不能仅为自己漂亮。
外形是否美，取决于内心。没有对人物内心的揣摩和认同，穿什么服装都不会让观众接受。当我做到了这些，心里确定，我就是喜儿、喜儿就是我，我就是白毛女、白毛女就是我了。如同斯坦尼斯拉夫斯基所说，演员的“第一自我”被摆脱了，我就是角色。与角色融为一体，从里到外与表演人物相一致，是我作为一个歌剧表演者探索歌剧艺术境界的途径之一。
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排练过程中，在喜儿形象的初次呈现上，总让我觉得不尽如人意。在家中姊妹排行我是老大，家中诸事由我做主，苦活累活都是我干，因而形成了坚强的性格。刚刚出场的喜儿，却是一个可爱而不能展示坚强外表的形象。我的性格自然表露出来，与喜儿应有的造型不相一致。对于这一点，同事们给我指了出来。他们告诉我，人们喜欢的喜儿，是个可爱、单纯、柔弱、纯朴的姑娘，特别是在爹爹死去、要去黄家顶租时，无望无奈，无援无助，可怜地望着大叔、大婶、大春哥……所以我要调整自己，尽快把自己变成一个大家认同的喜儿。
“哭爹爹”也不能一直哭，否则会让观众感到吵闹。哭声阵阵，不但不能感动人，还容易让人烦。看到爹爹躺在雪地上身体僵硬，一个大快步向前，跪在地上，晴天霹雳般喊一声“爹”，用北方人特有的长腔去喊，腔中带悲、带苦、带惊、带怨……这一跪一喊，一定要让观众情不自禁地落泪。表演拿捏好度很关键，既不能欠缺，也不能过火。切忌演员台上泪如泉涌，观众台下无动于衷。为什么？感情不能自制，只剩下自己在感动自己，没能打动观众，白费功夫。一个合格的表演者，不但要善于把自己化为人物，还要善于建立人物与观众的联系。这样观众才能真受感动。就是一句话：“要让观众流泪而你不流泪”。若自己流泪观众不留泪，能是一个高素养的表演者吗？
白虎堂一场，喜儿被黄世仁侮辱后，唱段虽短，但内涵丰富，若理解不透，一是情绪平平，绝望得不到渲染；二是演过火，戏过火就不是喜儿。唱到“娘生我，爹养我，生我养我为什么？”悲愤伤痛，无奈无助，羞耻交织，形体上一边对天说，一边因悲伤而跪瘫在地，双手握拳捶打自己的腿，再而伸双掌交换击地，表达遭受蹂躏的无辜少女的惨痛。这一动作是我想到电影《地道战》《苦菜花》中失去亲人和儿女的女人们，坐地双掌拍地表达愤怒的样子而得到的启发。
第一次彩排，我过于强调此点，张嘴朝天，双眼紧闭，一直保持这种状态。侧幕旁，扮演穆仁智的导演之一、老艺术家方元老师看在眼里。等台上下来，他告诉我：舞台上的女演员要呈现美感，无论高兴还是悲伤，不要忘记这是升华的艺术，不仅仅是生活再现，否则就会跑偏，真实度减退。观众希望看到的是一个值得同情的喜儿，不是一个过火的怨妇……
一句善意提醒，如醍醐灌顶，金针度人，让我懂得了过犹不及的含义。我很感激，也非常认同。舞台上的表演家如同在生活中做人，要掌握分寸、恰如其分，过了就如同“水满则溢”。
我开始琢磨，收敛表情，以唱腔打动人。有的动作要夸张，如跪地时要猛，这一跪要能让观众流出同情的泪水。但嘴不要夸张，眼睛里闪现悲愤无助的光。如此调整，让我与观众的距离拉近了，美感增加了。我体会到，表演者的投入不能过火，在充分表达内心的同时，要让人感受艺术之美。当然，不温不火太中性，既要有能力将剧情推向高潮，又要尽量表演适度不过火。
我感谢老艺术家和同行及观众给我的直接的意见指导。离开他们，如同鱼儿离开了水。“胜我者我师之，类我者我友之。”一桩桩幕后往事，渗透着老一代艺术家薪传后人的温暖。
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艺术理论，论述了人物内心与表情之间的联系。一位表演者如果不能深刻体验角色的内心世界，就不可能将角色应有的表情转化为自己的表情。“他山之石”对于拓深我的表演空间起到了关键性作用，不仅激活了思考、获得开阔的艺术视域，而且也深化了我的艺术观。没有哲思的引领，就无法理解艺术语境中特定人物表情背后的底蕴。这些理论循序渐进地指引我不断发现艺术家的使命。
钱钟书谈到：“遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖心度之，以揣以摩，庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物、虚构境地，不尽同而可相通。”
舞台上喜儿的生命，内在于一个艺术原型的真实生命，也内在于我一个表演者的艺术使命，作为表演者，她的生命与我的生命连接起来，构成一段可以连接、可以感知的统一体。一幕幕戏剧，一段段音乐，如同一个个接点，让我走近人物并把其活灵活现地展现于舞台。“变死音为活曲，化歌者为文人”（李渔语），舞台上，喜儿的表情就是我的表情，白毛女的声音就是我的声音。换句话说，我的表情就是喜儿的表情，我的声音就是白毛女的声音。因此，忠实再现表情，就是我的使命。
1985年，经过近半个月排练、合乐、彩排，终于在歌剧《白毛女》首演40周年之际，在北京天桥剧场上演全剧（20世纪80年代的天桥剧场是北京最优秀的剧场之一），后来又赴哈尔滨参加“哈尔滨之夏”音乐会演出，在北方剧场一演就是十几场。在观众强烈要求下，经常还要加场。有时我下午演下半场，晚上演整场。
时任中国歌剧舞剧院院长、著名剧作家、词作家乔羽先生曾对我说：“别人不信任你能挑起这个大梁，当时我就拍板说，小彭肯定行。现在你用实践证明了我的判断。我与原创贺敬之、陈紫等同志见面，他们也一致认为，你是《白毛女》诞生以来最好的喜儿之一，可以称为第三代喜儿的代表。”
我感恩中国歌剧舞剧院和老一辈艺术家让我与喜儿结缘，在我初出茅庐之际（1985年7月还不满23岁）就担任了这部历史经典剧作的主角，这是何等的机缘和幸运！作为一名歌唱演员，一辈子能有机会出演歌剧是一种幸福，能出演一部经典歌剧更是一种荣幸，能出演一部经典歌剧中的主角更是幸中之幸！有哪个女演员能拒绝歌剧舞台上光彩夺目的喜儿角色？用我的声音塑造、我的身法扮演我爱戴的喜儿，真是难得的享受。殊为不易的平台，给了我体验歌剧艺术魅力的机会，也给了我总结中国歌剧表演艺术理论的机会。无数场舞台的实践和体验，使我渐渐悟出许多道理，也懂得了把握艺术形象必须强化理论学习的重要性。“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”（王安石《题张司业诗》）。
2015年，《白毛女》迎来首演70周年的日子，年轻一代的演员复排此剧。年轻人手拿IPAD翻看不同历史时期、不同艺术家扮演喜儿的视频，从不同角度汲取养分。这种方式是现代的、科技的、时尚的、便捷的，但我更希望他们从内心向经典致敬。怀着对人物、对艺术、对前辈的敬畏，踏踏实实走进喜儿的内心，给观众呈现一台在原有基础上既来源于生活又高于生活，与现代观众没有隔阂的精品。不让观众失望，不让师长失望，更不能让历史失望。
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